Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Erotyzm w szufladzie

28.08.2016

Reżyserka unika nagości, ale pokazuje, jak erotyka deformuje rzeczywistość – o „Białym małżeństwie” w reż. Weroniki Szczawińskiej w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach pisze Michał Włodarczyk z Nowej Siły Krytycznej.

Całkiem niedawno na deskach kieleckiego teatru, w „Samotności pól bawełnianych” w reżyserii Radosława Rychcika, oczom widzów ukazał się nagi mężczyzna. Jednym się to spodobało, uznali innowację za trafioną, u drugich wzbudzało to odrazę i niechęć. Spektakl był niejako przełomem w Żeromskim, nie tylko ze względu na męską nagość. Udowodnił, że kielecki teatr nie jest zamkniętą instytucją, gdzie raz na zawsze zostały określone wzorce, na których powinno się opierać. Nie jest miejscem, gdzie wałkuje się w kółko jeden i ten sam schemat. Potrzebuje odmienności.

Podejmując się realizacji „Białego małżeństwa”, Weronika Szczawińska postawiła przed sobą trudne zadanie. Tekst Różewicza, w którym podział na sceny bądź akty miejsca nie znalazł, jako sceniczna realizacja zaliczony do prac lekkich i przyjemnych być nie może. Jak pokazać tę trudną sztukę odbiorcy, by ten ujrzał w niej nie tylko zewnętrzny bardzo wyrazisty obraz pragnienia, pożądania i lęku przed bliskością, ale przede wszystkim wewnętrzne, podskórne napięcia, obnażające prawdziwe oblicze natury ludzkiej?

W „Białym Małżeństwie” Szczawińskiej nie ma scen łóżkowych, nikt nie spaceruje nago, nie wspominając już o cielesnym zbliżeniu. Eksplozja zwierzęcego pożądania i wyrażania się o sprawach damsko-męskich oparta jest na osobowości postaci. Główną bohaterką jest Bianka – wewnętrznie rozdarta dziewczyna, która wraz z pomocą kuzynki Pauliny odkrywa tajniki płciowości. Za sprawą wnikliwej lektury zaznajamia się z możliwościami i rolą narządów płciowych nie tylko ludzkich, ale również zwierzęcych, konfrontując przy tym sposoby ich funkcjonowania. Już wie, że przy pierwszym stosunku penis rozrywa błonę zamykającą pochwę, co uświadamia jej, że tak naprawdę to mężczyzna ma większą „władzę”. Błahe stwierdzenia objawiające się wnioskowaniem, iż wyznacznikiem dominacji mężczyzn nad kobietami jest posiadanie członka, wzmaga u widza poczucie niedojrzałości emocjonalnej Bianki, która dopiero wkracza w dorosłość, choć o kopulacji czyta ze spokojem. Nauczycielką życia jest dla niej Paulina, która raczej demoralizuje, niż uczy.

Dziwaczna rodzina nie zamyka się w dwóch kobiecych postaciach. Ojciec, matka i ciotka zmagają się z erotycznymi fantazjami, zawieszeni między koniecznością a niemożnością zaspokojenia partnera, zmęczeni obowiązkami wiążącymi się z byciem dla kogoś rodziną, dają obraz uschłych, sztywnych postaci. Sporadycznie opowiadają o swoich przeżyciach, a emocjonalny kontakt między nimi a Bianką nie ma w zasadzie miejsca. Inaczej jest natomiast z osobą dziadka. Podstarzały erotoman – entuzjasta używanych pończoch i brudnych majtek – za nic bierze sobie stateczność i wiek, tryska energią niczym jurny młodzieniec. Dopada go jednak nostalgia, związana z nieuchronnością śmierci. Samotne pogrzebanie pod ziemią mniej go przeraża niż utrata doczesnych uciech i przyjemności. Nieustanne okrzyki „pipa” spowodowane są strachem, nie chęcią szokowania.

Należy zwrócić również uwagę na postać Beniamina – przyszłego pana młodego. W jego stosunkach z Bianką odbija się schemat związku ojca i matki dziewczyny. Obie pary bardzo rzadko widz może oglądać razem, a gdy już tak się stanie – towarzyszą im inne postaci. Beniamin woli biegać po scenie, grać na gitarze. To wychodzi mu lepiej niż miłosne zwierzenia. Między młodymi brak wielkiego uczucia, bliskości, jedynie w ostatniej scenie spektaklu widzimy namiastkę emocji.

Na szczególną uwagę zasługuje scenografia, która okrojona została do minimum. Na drugim planie widzimy trapezowatą, potężną ścianę z kilkoma wejściami, schowkami (gdzie przeważnie ukrywa się dziadek) wysuwanymi elementami, na których stoją postaci. Uzupełnieniem stają się rekwizyty: pluszowe maskotki przypominające ludzkie narządy rozrodcze, parówka służąca dziadkowi jako doustny przedmiot, komponujący się z pępkiem Pauliny, co w połączeniu z gestykulacją daje obraz stosunku płciowego.

Ujęcie tekstu Różewicza jako tragedii przebłyskującej jedynie momentami komediowymi czy farsowymi prowadzi do pokazania na scenie wewnętrznego „ja” – wieloznacznej i złożonej natury człowieka. Szczawińska – w przeciwieństwie do Rychcika – unika nagości, ale pokazuje, jak erotyka deformuje rzeczywistość. Reżyserka porusza problem seksualnego obłędu, występowania u ludzi zwierzęcego pożądania, zaniku rodzinnej i partnerskiej bliskości, emocjonalnego niespełnienia, lęku przed wspomnieniami. Jednocześnie stawia pytanie o prawdziwą naturę człowieka.

Michał Włodarczyk : NOWA SIŁA KRYTYCZNA

Logo Biuletynu Informacji Publicznej