Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Hipnotyczny deal w przestrzeni performatywnej

27.08.2016

Przedstawienie Rychcika, zrealizowane w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, w Krakowie pokazywane było trzy razy, za każdym razem w innej przestrzeni. Inscenizacja w klubie Cocon (kojarzonym w Krakowie ze środowiskami LGBTQ) wydaje się najciekawsza ze względu na „nieteatralny” charakter miejsca. Oczywiście, w sali tej odgrywa się zazwyczaj barwny teatr życia społecznego, ale ten temat stanowi już osobną przestrzeń badań raczej dla socjologa niż teatrologa.

Dyrekcja Teatru Nowego w Krakowie zdecydowała się pokazać kieleckie przedstawienie właśnie tam (Cocon mieści się w tym samym budynku co teatr), zapewne ze względów technicznych – scena teatru nie pomieściłaby aktorów, nie mówiąc już o sporej widowni. Bez wątpienia jednak przestrzeń klubu znacząco wpłynęła na kształt relacji między widzami a aktorami.

„Samotność pól bawełnianych” Bernarda Koltèsa opowiada o spotkaniu dwóch osób, rozmowa ich skoncentrowana jest na „dealu”, targu, którego próbują dobić. Rzecz dzieje się o godzinie, w której zazwyczaj człowiek i zwierzę rzucają się dziko na siebie [1], na ciemnej ulicy. Tekst jest silnie zmetaforyzowaną opowieścią o możliwych relacjach międzyludzkich, o kimś, kto chce coś dać, o innym, który nie chce tego przyjąć. Kontakt pomiędzy bohaterami zostaje sprowadzony do poziomu targu, wszystko podlega negocjacji, jest relacją kupna/sprzedaży/wymiany. Koltès redukuje rzeczywistość, w której osadzeni zostają bohaterowie do pewnego rodzaju brutalnej esencji – materialnej i zorganizowanej na zasadzie wymiany kapitału. Całość tego specyficznego dramatu kończy się słowami I jaka broń? – jeśli deal nie może zostać zawarty, bohaterom pozostaje tylko walka. Radosław Rychcik podążył za intencją Koltèsa (u którego miejsce akcji jest nieokreślone) i zrezygnował w swoim spektaklu ze scenografii – na scenie widzimy dwóch identycznie ubranych aktorów, oświetlonych bardzo mocnym światłem reflektorów z przodu. Za nimi ustawiony jest pięcioosobowy zespół (Natural Born Chillers) z instrumentami – przestrzeń tego spektaklu jest niezwykle umowna, można ryzykować stwierdzenie, że tworzy ją właśnie muzyka. Wszyscy muzycy ubrani są tak samo – koszulki w czarno-białe paski i białe spodnie, aktorzy również występują w czerni i bieli (czarne garnitury, białe koszule, czarne buty, białe skarpetki), ściana za sceną jest czarna i pada na nią białe światło.

Aktorzy są już na scenie, kiedy do sali zaczynają wchodzić widzowie. Trudno nie zauważyć, że na widowni siedzi głównie młodzież, dobrze ubrana, rozmawia o „evencie” – słowami jak z Marcina Świetlickiego – Ten cudowny Rychciczek, on jest taki kontrowersyjny i awangardowy [2]. Przestrzeń sprawia, że widownia zachowuje się nie do końca jak w teatrze – ktoś pali papierosa, ktoś popija piwo. Można usiąść na przeciw sceny, jak w klasycznym pudełkowym teatrze, można na balkonie, na prowadzącej na balkon pochylni, a nawet z boku sceny (skąd jednak nie będzie prawie nic widać). Otwiera to nowe możliwości percepcji przedstawienia i wielość perspektyw oraz sposobów oglądu. Widz sam podejmuje decyzję, jak i w jakiej formie będzie oglądał spektakl: czy zasiądzie pośród tradycyjnie rozstawionych rzędów krzeseł, czy też będzie obserwował przedstawienia z innego miejsca knajpy. Już w samym akcie podejmowania decyzji stwarza niejako swoje przedstawienie. Rozciąga się przed nim wachlarz alternatywnych możliwości odbioru. Jak pisze Fischer-Lichte przestrzeń teatru nie ma jedynie charakteru geometrycznego, nie jest obiektywnie istniejącym, danym z góry faktem. Niemiecka badaczka w Estetyce performatywności postuluje wprowadzenie nowego pojęcia – przestrzeni performatywnej, kształtującej nie tylko sposób wystawienia i możliwości wykonawców, ale także sam proces odbioru w całej jego złożoności.

Spektakl zaczyna się bardzo głośną muzyką, aktorzy zaczynają się przekrzykiwać. Jednocześnie jestem w teatrze i nie, wierzę w to wszystko na tyle, że historia zaczyna tracić swój teatralny wątek, między aktorami a widownią rośnie napięcie – historia, którą opowiadają jest historią niemożliwej miłości, aktualną i poruszającą. Rychcik wprowadza swoich widzów w trans – po sali krąży niesamowita energia połamanego rytmu, który rządzi nie tylko sceną, ale i widownią. Jest tak, jak w spektaklu Die Mutter Schleefa, o którym pisze Erika Fisher-Lichte: w centrum zainteresowania znalazł się proces cyrkulacji, proces uwalniania i przenoszenia energii (…). Krążącej w teatrze energii nie sposób zobaczyć ani usłyszeć. Rytm to cielesna, biologiczna zasada, która reguluje nasz oddech i bicie serca. (…) Jako zasada energetyczna rytm może dopiero wtedy oddziaływać, kiedy odczuwa się go cieleśnie, podobnie jak wewnętrzne rytmy swojego ciała [3]. Widzę, że w pewnym momencie pośród widzów narasta napięcie związane z rytmem spektaklu Rychcika – ktoś zaczyna się bujać na krześle, inny wykonuje taneczne ruchy, sam reżyser siedzi z tyłu i mimo że siedzi na krześle jest cały poddany tanecznej, transowej energii. Muzyka momentami się zmienia, staje się mniej agresywna, traci swój hipnotyczny rytm, by znów do niego wrócić i uderzyć w widza ze zdwojoną siłą. Samotność pól bawełnianych to atak na widza, który na swoim plastikowym krześle zostaje usadzony w klubie, słucha transowej muzyki i ogląda wizualizacje Marty Stoces „mizBeware”, a jednocześnie cały czas jest w teatrze, nie może wstać i zacząć tańczyć. Widzowie jednak nie do końca poddają się teatralnej etykiecie – palą i piją, „tańczą” siedząc na krzesłach, dają się zahipnotyzować reżyserowi. Pozostają uwięzieni w granicznej przestrzeni pomiędzy klubem, przestrzenią swobodnego ruchu i teatrem, wciąż nieodłącznie kojarzonym ze statyczną percepcją. Rychcik stara się przełamać to przyzwyczajenie, wprowadzić widza w stan produktywnego napięcia.

Bez wątpienia w wyrwaniu z teatralnej (a może raczej – mieszczańskiej) konwencji duży udział mają aktorzy – Tomasz Nosiński i Wojciech Niemczyk. „Tworzącego” przedstawienie artysty nie sposób oddzielić od materiału, w którym tworzy. Powołuje on do istnienia „dzieło”, jeśli wolno mi po raz ostatni posłużyć się tym terminem, kształtując jedyny w swoim rodzaju materiał: własne ciało, czy – jak określił to Helmuth Plessner – „materię własnej egzystencji” [4]. Fisher-Lichte zwraca uwagę na przemiany, którym podlegała wizja scenicznego sposobu bycia, rozpoczynając od Craigowskiej wizji zastąpienia realnego ciała widza nadmarionetą (pozbawioną „ludzkich” właściwości) podkreślając jednocześnie, że na scenie aktor zarówno jest ciałem, jak i posiada ciało, lub – mówiąc inaczej – jest jednocześnie ciałem fenomenalnym i semiotycznym. W spektaklu Rychcika ciała fenomenalne i semiotyczne aktorów są bardzo blisko siebie – werbalna walka między postaciami jest wyczerpująca, powoli wyniszcza ich też taneczny rytm spektaklu, sposób, w jaki poruszają się na scenie. Widać wyraźnie pot na ich czołach, zmęczenie coraz bardziej opanowuje ich fenomenalne ciała. Jednocześnie ich role czynią to zmęczenie wiarygodnym, usprawiedliwiają je. Widz z kolei ma poczucie, że ogląda nie tyle spektakl, co autentyczną historię, taką jaka mogłaby się faktycznie rozegrać w Coconie – dwóch chłopców, którzy jeszcze nie wiedzą co ich łączy, próbują podjąć jakąś grę, w której stawką jest ich życie (miłość?). Nie mam tego, nigdy tego nie miałem, ale dla pana będę to miał – mówi Dealer, ale jego propozycje nie spotykają się z aprobatą, stawka nie może zostać określona, bo może nią być absolutnie wszystko. Tekst Koltèsa doskonale wpasowuje się w muzykę Natural Born Chillers, wykrzykiwany ze sceny traci swoją nienaturalność, staje się prawdziwy. Odnajduje dla siebie kontekst i środowisko w tej nieokreślonej, nierealistycznej muzycznej przestrzeni. Widz przygląda się tej sytuacji, a jednocześnie ma poczucie, że uczestniczy w tej grze, jest niejako tym, który umożliwia tę sytuację. To jego obecność uprawomocnia wyobcowanie tamtych dwóch, którzy mówią. Jak w żarcie przytaczanym przez Slavoja Žižka, który tłumaczy fenomen lacanowskiego Innego [5] – żeby odbył (lub w tym wypadku nie odbył) się między nimi stosunek seksualny, potrzebny jest ktoś trzeci, wobec kogo rozgrywa się sytuacja. Ów bezstronny obserwator, któremu zdana zostanie relacja z całego „zajścia”. Co ciekawe, obaj aktorzy praktycznie nie patrzą na widownię – Dealer znikąd nie uzyska pomocy, nie zwraca się do publiczności – to właśnie jej obecność czyni jego sytuację jeszcze bardziej tragiczną, jego samotność warunkuje istnienie tej zwartej masy ludzi naprzeciwko.

Samotność pól bawełnianych rozgrywa się w prostej przestrzeni, odmiennej od opisywanych przez Fisher-Lichte pomysłów scenicznych Castorfa czy Schleefa, a jednak jest to kolejna „pułapka na widza”. Początkowo akcja rozgrywa się między dwoma ustawionymi z przodu sceny aktorami, za plecami których gra zespół. Dopiero pod koniec za zespołem wyświetla się na ścianie (lub ekranie, zależnie od realizacji) wizualizacja, posklejane fragmenty filmów (m.in. Miasteczka Twin Peaks, Zakochanego kudla, filmów Waleriana Borowczyka czy Godarda) przeplatane z napisami (you dance like you fuck czy NO NO NO). Znacząco wpływa to na sferę przestrzenną spektaklu. Widz odnajduje się w bolesnym zawieszeniu – jednocześnie patrzy na scenę, na ekran i na zespół, spektakl tworzą nagle trzy wymiary przestrzenne, w których każdy patrzący musi odnaleźć swoją drogę. Nie jest w stanie śledzić jednocześnie reakcji aktorów i wizualizacji, tak jak wcześniej spogląda albo na scenę, albo na odbywający się za nią, a jednocześnie dalej na widoku – koncert. Widz zmuszony jest do skoncentrowania uwagi w jakimś punkcie – może też nieustannie zmieniać obiekty, na które patrzy, ale nie obejmie wzrokiem całości działania scenicznego, choć pozornie może się ono wydawać niezwykle nieskomplikowane. Zostaje przytłoczony intensywnością przebiegających mu przed oczami fenomenów, jego uwaga zostaje podzielona.

Przypatrując się Samotności pół bawełnianych za każdym razem widziałam trochę inny spektakl – któregoś razu moje zainteresowanie skupiało się na muzykach, raz znowu prawie ich nie zauważałam. Spektakl Radosława Rychcika jest spójnym, choć pełnym napięć teatralnym obrazem. Napięcia te wpisane są w strukturę przedstawienia, ale w pełni rozkwitają dopiero w relacji między aktorami a widzami. Komunikatywność przedstawienia oparta jest na transowej muzyce, wciągającej widza przestrzeni, możliwa staje się dzięki aktorom zawieszonym między swoją prywatnością a ciałem postaci. Cechy te uruchamiają i otwierają monotonną i niedramatyczną konstrukcję tekstu Koltèsa, wydobywając jego hipnotyczny charakter.

Martyna Nowicka : e-splot.pl : 2010-10-01

Link do źródła: http://www.e-splot.pl/?pid=articles&id=796

Logo Biuletynu Informacji Publicznej