Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

aktualności

Joanna Kasperek: "Wolę pływać w ławicy"

12.08.2020

Joanna Kasperek: Wolę pływać w ławicy

Zachęcamy do przeczytania wywiadu Luizy Buras-Sokół z Joanną Kasperek. Rozmowa została opublikowana w 7-8 numerze miesięcznika „Teatr”.

L.B.: W maju Ninateka udostępniła nagranie spektaklu Teatru Wierszalin Prawiek i inne czasy na podstawie prozy Olgi Tokarczuk. Teatr zapowiadał to wydarzenie na swojej stronie internetowej takimi słowami: „Przedstawienie telewizyjne w reżyserii Piotra Tomaszuka z udziałem Jana Peszka, Mai Ostaszewskiej oraz legendarne] Joanny Kasperek”. Czuje się Pani legendą Wierszalina?

J.K.: Absolutnie nie. Gdy moje nazwisko zestawia się z takim przymiotnikiem, jest to dla mnie sytuacja zaskakująca, myślę sobie: naprawdę, to o mnie? Jednak, jeśli za punkt wyjścia tej legendy przyjąć fakt, że pracowałam po kilkanaście godzin dziennie, że próby przeciągały się do późnych godzin nocnych czy nawet porannych, a potem przeradzały się w niekończące się dyskusje o sztuce – to tak. Wierszalin jest kultowym zespołem. Na nasze spektakle trudno było się dostać. Bilety rozchodziły się błyskawicznie, a ostatni widzowie wchodzili na wejściówki i siedzieli dosłownie wszędzie. My aktorzy często musieliśmy walczyć o miejsce na scenie. Wszystkie ważne festiwale w Polsce i na świecie chciały mieć w swoim repertuarze spektakle Wierszalina. W takim kontekście na pewno czuję się częścią tej historii.

L.B. Piotr Tomaszuk Panią wypatrzył?

J.K.Moja przygoda z Wierszalinem zaczęła się w 1993 roku od Medina. Innej historii Tadeusza Słobodzianka. Byłam wtedy studentką czwartego roku Akademii Teatralnej. Podczas jednoosobowego castingu czytałam fragmenty monologu Viviany. Chyba dobrze mi poszło, bo pracę dostałam od zaraz. Rozpoczęłam próby z młodym, ale już rozpoznawalnym na teatralnej mapie zespołem. Za Turlajgroszka Słobodzianka w reżyserii Piotra Tomaszuka dostał chyba wszystkie możliwe nagrody w Polsce i za granicą.

L.B. Zapewne nie bez znaczenia w tej historii był Białystok – miasto, w którym studiowała Pani na zamiejscowym Wydziale Lalkarskim warszawskiej PWST im. Aleksandra Zelwerowicza. Skąd
taki wybór?

J.K. Wybór podyktowany raczej brakiem odwagi niż przemyślaną decyzją. Po maturze prawie uciekłam z domu. Nie odpowiadała mi wizja pracy w zawodzie nauczyciela, a moi rodzice koniecznie chcieli wysłać mnie na studia pedagogiczne. W dniu egzaminów spakowałam plecak i wyjechałam do Jury Krakowsko-Częstochowskiej. Ostatecznie skończyłam dwuletnie studium turystyczne. Potem przez kilka miesięcy pracowałam w jednym z warszawskich teatrów pantomimy, co znów było formą ucieczki przed nudą i tytułem technika turystyki. W końcu wzięłam na warsztat Chłopów Władysława Reymonta i filmy Luisa Bunuela. Pojechałam na egzaminy. Byłam pierwsza pod kreską. Dostałam się dopiero po napisaniu odwołania. I dodam, że nie czułam się tam jak aktor dramatyczny na  zesłaniu. Wybór Białegostoku był trochę przypadkowy, ale zdeterminował moją całą drogę artystyczną.

L.B. Wkrótce Teatr Wierszalin stał się dla Pani szkołą życia i zawodu. Młodej, pełnej energii i życia dziewczynie nagle przyszło grać w spektaklach-moralitetach, ujawniających ludzką hipokryzję,
wieszczących kres człowieczeństwa, takich jak głośna Klątwa.

J.K. Wierszalin był wtedy zespołem, o którym się dużo mówiło i pisało. Większość tamtejszych aktorów ukończyła białostocki wydział, byli to zatem moi koledzy. Chcieliśmy grać. Chcieliśmy się sprawdzać. Jak zawodnicy na macie. I nasze próby często naprawdę wyglądały jak walki gladiatorów. Do pierwszego potu, pierwszych łez. Do odejścia i rzucania rolą. Nie wszyscy wytrzymywali. Lekko nie było. Niektórych Tomaszuk sam wyrzucał. Musiałam nauczyć się chować urażoną dumę, a na scenę wyjść mocną i piękną. Denerwowały mnie wtedy omówienia długie, szczegółowe i nieprzyjemne. Chyba nikt nie lubi wysłuchiwać inwektyw pod swoim adresem. A my musieliśmy. Mogliśmy się obrazić, ale co z tego? Nikt nie wychodził, nie trzaskał drzwiami. Wtedy nie umiałam się sprzeciwić. Teraz bym sobie na to nie pozwoliła.

L.B. Wierszalin do dziś jest postrzegany jako rzadko spotykana na teatralnej mapie kraju wspólnota – jak Teatr Laboratorium, Cricot 2 albo Gardzienice.

J.K. Tak, to było nasze małe laboratorium.podobnie jak u Grotowskiego. Zresztą Piotr Tomaszuk nigdy nie ukrywał swojej fascynacji tym artystą, ale poszukiwał własnych metod pracy i konwencji. To, co mnie interesowało w jego teatrze, to była możliwość przekraczania własnych ograniczeń, sprawdzanie możliwości, poszukiwanie scenicznej prawdy poprzez pracę nad ciałem, głosem czy ekspresją ruchu. U nas próby zawsze zaczynały się od porządnej rozgrzewki. Taki wuef albo trening siłowy. Potem rozśpiewanie. Najtrudniej było w partiach chóralnych, gdy musieliśmy zaśpiewać na głosy. Podczas spektakli prawie zawsze się rozmijaliśmy, choć na próbach wychodziło.

L.B. Czy z tak holistycznym podejściem do pracy aktora spotkała się Pani gdzieś jeszcze?

J.K. Niestety nie. Wszystko, co spotkało mnie potem, było tylko namiastką tamtych doświadczeń. Nie mówię, że było gorsze. Było po prostu inne. Dzisiaj pewnie nie miałabym siły, żeby na próbę przed spektaklem przyjść dwie godziny wcześniej i ćwiczyć. To fizyczne i duchowe zmaganie miało sens i sprawdzało się w tamtym czasie. Dzisiaj przed wyjściem na scenę dostrzegam znamiona rutyny i nie potępiam się za to. Trudno o młodzieńcze uniesienia, kiedy jest się w połowie drogi. Z zazdrością
czytam jednak wspomnienia aktorów Grotowskiego, którzy mówią, że przed spektaklem obowiązywała ich godzina ciszy. Myślę, że ta forma medytacji byłaby mi dzisiaj najbliższa. Jako aktorka i mama trójki dorastających dzieci pielęgnuję więc swoją wewnętrzną harmonię tu i teraz, w codzienności.

L.B. Ciężka praca zaowocowała wyróżnieniami zespołowymi i indywidualnymi. Wierszalin trzykrotnie przywiózł z Edynburga nagrodę Fringe Pirst, Panią między innymi dwukrotnie nagradzał „Teatr” – raz za rolę Viviany w Merlinie, drugi za Młodą w słynnej już Klątwie.

J.K. Podróżowaliśmy po świecie, odwiedzając wszystkie znaczące festiwale. Zdobywaliśmy nagrody. W Edynburgu byliśmy cztery razy i graliśmy przez cały miesiąc. Parniętam taki sezon: rano graliśmy  jeden spektakl, a wieczorem drugi, i tak przez cały sierpień. A wszystko tylko za diety. Na jednej ze ścian w naszej siedzibie wieszało się dyplomy i wyróżnienia. Bylo tego naprawdę dużo, a my byliśmy biedni jak myszy kościelne. Na tym tle często wybuchały w zespole kłótnie, nawet awantury. Sukcesy zawodowe nie oznaczały sukcesu finansowego. Żyliśmy od wypłaty do wypłaty. Trochę reperowaliśmy budżet nagraniami dla  Teatru Telewizji, ale nie było tego zbyt wiele.

L.B. To Wierszalin uświadomił Pani, że potrafi Pani i chce  wypowiadać się artystycznie również przez śpiew? W 1994 roku zdobyła Pani grand prix Ogólnopolskiego Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, potem był występ w Opolu, recital Zośka wariatka, nagranie płyty zzespolem Ars Nova.

J.K. Do Wrocławia na PPA dotarłam w nocy, jadąc z Białegostoku na pace teatralnej ciężarówki załadowanej dekoracjami, które miały dotrzeć chyba do Berlina. Zaśpiewałam piosenkę Wojciecha Szelachowskiego i Krzysztofa Dziermy pod tytułem Spotkanie. Wygrałam. Następnego dnia wróciłam na próby. Parniętam, że w komisji były m.in. Anna Polony i Agnieszka Osiecka, a nagrodę wręczał mi profesor Aleksander Bardini. Rok później znów wróciłam na wrocławski festiwal z przygotowanym
w Wierszalinie recitalem Zośka wariatka. To było prawdziwe wyzwanie. Wiersze Tuwima, Szymborskiej, poetów amerykańskich. Z trudną i nieoczywistą muzyką Krzysztofa Dziermy. Po występach dostałam guzków śpiewaczych, miałam niedomykalność strun, straciłam głos. I lak skończyło się moje śpiewanie.

L.B. Po sześciu latach w Wierszalinie Supraśl zamieniła Pani na Warszawę. Dołączyła Pani do zespołu Teatru Rozmaitości. Po pierwszym mistrzu – Piotrze Tomaszuku, pojawił się kolejny – Piotr Cieplak.

J.K. Przez te sześć lat dostałam nieźle w kość. Byłam zwyczajnie zmęczona i miałam dosyć. W końcu to nielatwa sytuacja, kiedy jedziesz pzez całą Polskę, by zarobić sto złotych. Z hotelami też różnie bywało. Chciałam się ustabilizować, założyć rodzinę. Chyba nastąpiło zmęczenie materiału. Cieplak zaproponował mi przejście do warszawskich Rozmaitości. Jak tu nie skorzystać? Była afera. Choć odchodziłam w aurze skandalu, to myślę, że ostatecznie wszystkim wyszło to na dobre. W końcu
zmiany są wpisane w nasze życie.

L.B. Warszawa zabrała Pani dwa lata aktorskiego życiorysu. W roku 2000 trafiła Pani do Teatru Współczesnego we Wrocławiu, wówczas kierowanego przez Krystynę Meissner.

J.K. Grzegorz Jarzyna, który objął dyrekcję Teatru Rozmaitości po Piotrze Cieplaku, zaczął budować własny zespół, w którym przypadła mi rola oczekującego. Nie chciałam czekać. Podjęłam współpracę
zTeatrem Współczesnym we Wrocławiu. I tam pierwsze, co zrobiłam, to „rzuciłam rolą”. Pani Krystyna powiedziała mi wtedy: „Proszę tego nie robić, będzie skandal na całą Polskę”. Skandalu nie było. Wszystko przycichło. Nie mogłam wtedy dogadać się z reżyserką Martą Stebnicką. Nie urwałam pracować pod dyktando. Potem szybko okazało się, że bardzo denerwowałam się, gdy ktoś ustawia! mnie na scenie. Choreograf planował każdy mój ruch. To było dla mnie nie do zniesienia. Chciałam do wszystkiego dochodzić sarna. Na szczęście, byłam wtedy w ciąży z moim drugim dzieckiem, więc sytuacja sama się rozwiązała. Ponownie wróciłam do Warszawy i znów z Piotrem Cieplakiem i Teatrem Montownia wyprodukowaliśmy spektakl Historia o Narodzeniu Pana Jezusa na  Dworcu Centralnym. W rolę dzieciątka wcielił się wtedy mój kilkumiesięczny syn Staś.

L.B. Wróćmy jeszcze do Wrocławia. To tam kolejny raz na swej artystycznej drodze spotkała Pani Piotra Cieplaka.

J.K. Tak, ale pracowałam z nim w międzyczasie poza Polską. Pierwszym naszym wrocławskim spektaklem była druga wersja przedstawienia przygotowanego w 2000 roku w ramach międzynarodowego projektu Hotel Europa. Brało w nim udział kilkunastu artystów z różnych części kontynentu. Poszczególne grane symultanicznie minispektakle tworzyły jeden duży, który widzowie oglądali. przechodząc z jednej przestrzeni do drugiej. Dla aktorów oznaczało to zagranie swoich etiud sześć razy w ciągu jednego wieczoru. Powstał wtedy piętnastominutowy spektakl, który prezentowaliśmy w różnych nietypowych dla teatru miejscach, różnych miastach Europy. Premiera odbyła się na festiwalu Wiener Festwochen, potem był festiwal w Awinionie, Szwecja, Niemcy, Włochy. Wrocławski Hotel pod Aniołem w 2001 roku był rozbudowaną wersją europejskiego minispektaklu. Opowieść utkana była z gestów, spojrzeń. a przez godzinę bohaterowie wypowiadali zaledwie siedem słów. Podobnie jak w pierwszej wersji, sceny powstawały z improwizacji,nawiązywały do dziecięcych zabaw, ale i do poezji Mirona Białoszewskiego.

L.B. Pani życiorys zawodowy zogniskowany jest według pewnej prawidłowości: niewielką scenę wierszalińską regularnie skracającą dystans z widzem i podróżującą po całym świecie zamieniła Pani na dużą, warszawską, stacjonarną, potem znowu z Hotelem Europa przez chwilę żyła Pani na walizkach, by znów na jakiś czas osiąść we Wrocławiu. A w 2004 roku powstał kolejny Hotel pod Aniołem, który grany był w zupełnie niescenicznych przestrzeniach w małych miejscowościach – w hali warsztatów mechanicznych, starych magazynach fabrycznych czy opuszczonej stacji PKP.

J.K. Jest to jakiś rodzaj prawidłowości, według której funkcjonuję. Może to są te algorytmy, które muszą się zapisać w naszym życiu i je zorganizować? Ja nie stwarzam tych sytuacji. One mnie same  spotykały i pewnie dlatego naturalnie pojawił się Hotel pod Aniołem. W 2004 roku w warszawskiej Fabryce Trzciny powstała trzecia wersja spektaklu, całkowicie bez słów, którego kolejne epizody inspirowane były malarstwem Jerzego Nowosielskiego. Po mojej przeprowadzce do rodzinnych Kielc razem z Grzegorzem Artmanem zabraliśmy Hotel w podróż po regionie świętokrzyskim. W trzeciej wersji tego przedstawienia powróciłam do bezpośrednich spotkań z widzem, bo scenę zastąpiła kwadratowa przestrzeń o wymiarach pięć na pięć metrów, a publiczność siedziała wokół niej. Jest coś niezwykłegow tym łamaniu dystansu pomiędzy widzem i aktorem. Ta bliskość powoduje, że jest on niejako uczestnikiem, integralną częścią spektaklu. Rodzaj emocji po jakie sięgamy, jest bardziej naturalny, niewymuszony. Jest to coś wyjątkowego. czego nie da się uzyskać na klasycznej scenie w teatrze. Czasem za tym tęsknię.

L.B. A jednak po tym doświadczeniu znowu postanowiła Pani osiąść. tym razem wracając do rodzinnych Kielc. W lutym minęło piętnaście lat, odkąd jest Pani w zespole aktorskim Teatru im. Stefana Żeromskiego. Wtedy, w 2005 roku, pod wodzą Piotra Szczerskiego, ta scena znacznie różniła się od tych, na których Pani grywała. Pani pierwszą rolą w Kielcach była rola w farsie Nie teraz kochanie.

J.K.Urodziłam się i wychowałam w Kielcach. Tu zostawiłam rodzinę i dom. miałam przyjaciół jeszcze z lat szkolnych. Poza tym potrzebowałam stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa. Miałam już wtedy dwoje małych dzieci. Życie płata nam różne figle. Mnie na dzień dobry przyniosło farsę. Trochę nie miałam wyjścia, a z drugiej strony pomyślałam: dlaczego nie? Bardzo dobrze bawiłam się w tej komedii. Zresztą staram się nie wartościować ról, traktuję je jak zadania. A te są różne – raz trzeba zagrać spektakl bez słów, innym razem można się pośmiać z samego siebie.

L.B. Po jakimś czasie znów ujawnił się algorytm Pani życia i upomniała się o Panią duża scena. Zagrała Pani Olgę w Czechowowskich Trzech siostrach. Premiera towarzyszyła otwarciu dużej sceny Teatru Polonia.

J.K. To była moja pierwsza praca z tekstem Czechowa. Jego reżyserka. Natasha Parry-Brook, szukała aktorki do roli Olgi i to ona zaprosiła mnie do tego projektu. Nie był on wcale łatwy, od samego początku mieliśmy pod górę, bo trudno było się spotkać dwóm różnym światom i doświadczeniom reprezentowanym przez Natashę Parry-Brook i nas, polskich aktorów. w jednym, satysfakcjonującym reżyserkę miejscu. Ostatecznie w reżyserię zaangażowała się Krystyna Janda
i wspólnymi siłami postawiliśmy spektakl, który zresztą cieszył się sporą popularnością i był grany przez kilka sezonów przy pełnej widowni.

L.B. Kielce nie dawały Pani wystarczającej satysfakcji zawodowej?

J.K. Prawie nie grałam. a repertuar teatru pozostawiał wiele do życzenia. Nudziłam się. Nie było mnie na listach z obsadą. To dla aktora nieznośny i często upokarzający fakt. można było się załamać.  Nie chciałam czekać. Po latach aktywnej i ciekawej pracy nie dostawałam nic w zamian. W takiej sytuacji możliwość zagrania na innej scenie przyjmuje się z entuzjazmem.

L.B. Przyszły i „tłuste lata” w Kielcach, praca z Weroniką Szczawińską, Radkiem Rychcikiem, Wiktorem Rubinem, Mateuszem Pakułą.

J.K. Tak, wszystko zaczęło się od Weroniki Szczawińskiej i Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza. Znowu poczułam, że jestem w teatrze.

L.B. Jan Englert w jednym z wywiadów powiedział, że w teatrze ważna jest ewolucja konwencji, czyli formy rozmowy z widzem, sposobu porozumiewania się z nim. W Teatrze im. Stefana Żeromskiego taka ewolucja nastąpiła około 2010 roku. Czy Pani się w niej odnalazła?

J.K. Totalnie! Poczułam, że znów jestem na swoim miejscu, że mogę prowadzić mądrą, angażującą rozmowę z widzem, tak potrzebną jemu i mnie. Zaczęło się tak, jak Pani powiedziała, od Weroniki i Radka Rychcika. i to było dla mnie jak powrót do źródeł teatru, w którym skraca się dystans z odbiorcą, kiedy wszyscy zaczynamy mówić wspólnym językiem, a efektem jest dialogowanie na scenie. Potem pojawił się Rubin i tu nie było już tak łatwo, bo Wiktor – czego nie ukrywał – był na etapie poszukiwań swojej konwencji. My eksplorowaliśmy te pola teatralnej ekspresji razem z nim, często po omacku, błądząc, ale osiągając ciekawe rezultaty. Ważne było dla mnie. że znów pracowałam z reżyserami, którzy przyjmują propozycję aktora. polemizują z nią. To okropna sytuacja, w której ogranicza się nas do wyrecytowania kwestii. bez większego namysłu nad nimi. W tym widzę koniec teatru, zaprzeczenie jego istoty. To odbiera nam możliwości rozwoju osobistego i sięgania do naszej wrażliwości i doświadczeń. Taka praca nie ma najmniejszego sensu. Wolę się kłócić, prowokować, wtrącać.

L.B. Za sprawą Krzysztofa Rekowskiego powróciła Pani do Czechowa. W Wiśniowym sadzie, którego premiera odbyła się w grudniu 2019 roku, zagrała Pani Ranlewska. Czy to spełnienie Pani  zawodowych marzeń. jakaś cezura? Chciałoby się rzec: co dalej? Co po Raniewskiej?

J.K. Z Raniewską jesteśmy równolatkami. nic więcej nas nie łączy – i to dobrze. bo co robiłabym na próbach? No może … problemy finansowe. Czyli jednak. Ale w pracy o tym nie myślałam. Raczej zastanawiałam się, co ona kombinuje i dokąd ją to zaprowadzi. Intrygowało mnie, że jest taka beztroska w sytuacji, kiedy inni wpadliby w rozpacz. Trochę taki Zorba w spódnicy. Ale temat byl jednak znacznie poważniejszy i skomplikowany. Raniewska to tygiel sprzeczności. Często funkcjonuje na skrajnych diapazonach. Jest w niej cała amplituda nastrojów, emocji, zachowań, decyzji lub ich braku. Zatrzymana w czasie ikona piękna i dobrobytu, bez pomysłu na jutro. Jest jednocześnie dobra i okrutna, wspaniałomyślna i bezradna. Czechow zostawił naprawdę dużo danych.l. jak już wiemy co, to zostaje jeszcze pytanie: jak to zagrać? Dla mnie najważniejsze byto, żeby w tym wszystkim Lubow była przekonująca. Po premierze ktoś napisał, że jest „irytująca w swojej bezradności”. I super, właśnie o to chodziło! Reszta to już tajemnica zawodu. Jestem wdzięczna losowi za Raniewską. Czekała na mnie i to było ważne spotkanie. A co po Raniewskiej? Jest jeszcze trochę ról do zagrania: zdemenciałe staruszki, wiedźmy, babki, szalone matki. Mogę też poleżeć na katafalku.

L.B. Czy teraz, gdy dzieci są duże, nie chciałaby Pani porzucić kieleckiej stabilizacji i powrócić do tego, z czego wyrosła jako aktorka – do teatralnych podróży?

J.K. Ja i tak czuję, że skończę w cygańskim wozie. Jak alchemik zatoczę koło i powrócę do źródła. Dzisiaj aktor niestety bywa uprzedmiotowlony, przesuwany z kąta w kąt jak element scenografii, a jego jedyne zadanie to wyszczekać tekst. Twórcy rzadko chcą korzystać z naszej wrażliwości, jakby bali się konsekwencji takiego ruchu. A ja marzę o postaci jak z japońskiego teatru kabuki. O czystej przestrzeni, gdzie gest i słowo znaczą i stanowią o istocie postaci. Gdzie teatr jest jak zakon z całą prostotą swoich czynności i zadań. Kiedy spektakl jest jak religijny rytuał, a widzowie są jego uczestnikami. Tylko czy ktoś jeszcze będzie chciał oglądać taki teatr?

L.B. Opowiada Pani o tym z dużym sentymentem. Dlaczego, mając głowę pełną marzeń, nie próbowała Pani zostawić Kielc i szukać szansy na rozwój gdzie indziej?

J.K. Nie jest tak do końca. Jakieś próby podejmowałam, choćby Czechow w Polonii czy współpraca z Moniką Strzępką w Teatrze I M KA przy spektaklu Ciemności inspirowanym Jądrem ciemności Josepha Conrada (koprodukcja z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach; premiera w 2018 roku – przyp. red.], co nie było dla mnie doświadczeniem łatwym. Nie chcę powiedzieć, że to były moje przegrane, ale zauważyłam, że trudno mi jest konfrontować się z takim zespołem, który powstaje na użytek danego spektaklu. Czyli tak naprawdę każdy jest z osobnego teatru. Wyszłam ze wspólnoty wierszalińskie], która ukształtowała mnie jako aktorkę zespołową. Chyba nie potrafię być rekinem, który atakuje, by przeżyć. Wolę pływać w ławicy. Chcę i potrzebuję mieć obok siebie kolegów-partnerów. Na tym też polegał sukces Wierszalina – byliśmy zespołem, który dobrze się znal, świetnie się rozumieliśmy, byliśmy kolegami również poza sceną.

L.B. Wielu twórców współpracujących z Teatrem im. Stefana Żeromskiego mówi o tutejszym zespole aktorskim jako o zgranej, utalentowanej drużynie. Podkreślał to chociażby Remigiusz Brzyk,  twierdząc, że praca z kieleckimi aktorami jest dla niego przyjemnością.

J.K. Dobry zespół buduje się latami, świadczą o tym słynne Gardzienice, Dieriewo, Teatr Montownia czy choćby wspomniane już Cricot 2 i Wiersza lin. Kielecki zespół stanowi już od lat zgraną i sprawną grupę. Widać to w recenzjach, w naszej obecności na festiwalach. Jeśli dobry zespół trafi na mądry tekst i sprawnego reżysera, to już połowa sukcesu. Trzeba jeszcze pamiętać, że żaden spektakl nie pofrunie bez sprawnego menadżera. a takiego kielecka scena nareszcie ma. W ostatnim czasie wielokrotnie mieliśmy tego dowody. Ja wierzę, że najciekawsze ciągle przed nami. Bez tej nadziei nie byłabym w stanie nawet włożyć butów przed codziennym wyjściem do pracy.

www.teatr-pismo.pl

Logo Biuletynu Informacji Publicznej
Urzd Marszakowski Wojewdztwa witokrzyskiego
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Teatr im. Stefana eromskiego w Kielcach jest jednostk organizacyjn Samorzdu Wojewdztwa witokrzyskiego wspprowadzon przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.