Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Jubileuszowy Widnokrąg

06.05.2019

Kielce liczą prawie dwieście tysięcy mieszkańców, sto czterdzieści lat temu było ich cztery razy mniej, a marzenia o teatrze rozbudził browarnik. Z końcem lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku Ludwik Stumpf przy głównej ulicy miasta zbudował klasycystyczny gmach teatru, by jego ukochana, warszawska aktorka, mogła częściej przyjeżdżać na występy. Komedia „Dzwony kornewilskie” Roberta Planquetta wystawiona 6 stycznia 1879 roku przez zespół Józefa Teksla dała początek historii wcale nieoczywistej.

W okazałej kamienicy – a nie, jak by się można spodziewać, w wolnostojącym obiekcie – służącej także jako Hotel Polski, gościły liczne zespoły wędrowne. W zależności od atrakcyjności repertuaru rezydowały od kilku tygodni do kilku miesięcy. Na przełomie wieków występowała nawet Gabriela Zapolska, dwie dekady później Karol Adwentowicz. Na widowni pośród luminarzy miasta zasiadali Henryk Sienkiewicz, Stefan Żeromski, ale marzeń o stałym zawodowym zespole teatralnym nie udało się urzeczywistnić do końca drugiej wojny. Tuż przed jej zakończeniem, 1 kwietnia 1945 roku, uciekinierzy z powstania warszawskiego pod kierownictwem Pawła Orwełły premierą „Dam i huzarów” Aleksandra Fredry – jak pisze świadek tamtych wydarzeń, literaturoznawca, profesor Stanisław Żak – dali początek stałemu teatrowi miasta.

Historycy najchętniej wspominają Irenę i Tadeusza Byrskich, słynną parę dyrektorów w latach 1952-1958 i późniejszą dyrekcję Haliny Gryglaszewskiej. Jak każdy teatr także Teatr im. Żeromskiego miewał swe lepsze i gorsze okresy. Dwadzieścia trzy lata kierował nim Piotr Szczerski. U niego debiutowali „Joanną Szaloną” Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin, a ich następne wspólne prace – „Caryca Katarzyna”, „Hrabina Batory” czy ostatni „Rasputin” – zdobyły rozgłos i uznanie młodych krytyków na wielu festiwalach. Najsłynniejszym przedstawieniem tamtej dyrekcji, od dziesięciu lat nadal w repertuarze, pozostaje „Samotność pól bawełnianych” Bernarda Marii Koltesa w reżyserii Radosława Rychcika.

Po śmierci Piotra Szczerskiego w 2015 roku teatr objął Michał Kotański, absolwent krakowskiej reżyserii, i stara się łączyć konieczny eklektyzm repertuarowy, czyli spektakle dla różnych grup widzów, z ambicjami liczącej się w kraju sceny. Jest więc „Pinokio” Carlo Collodiego i „Szalone nożyczki” Paula Portnera, montaż sztuk Fredry „Prędko, prędko” przygotowany przez Mikołaja Grabowskiego i kabaretowy „Bem” poświęcony rocznicy niepodległości. Ale jest też poruszająca „Harper” Simona Stephensa w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (gościła na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych i na festiwalu Boska Komedia w Krakowie) i spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego według „Jądra ciemności” Josepha Conrada. Dwa lata temu powstał „1946” Tomasza Śpiewaka i Remigiusza Brzyka poświęcony pogromowi w domu na Plantach 7/9 położonym kilkaset metrów od teatru. Zginęło wtedy trzydziestu siedmiu Żydów, kilkudziesięciu zostało rannych. Spektakl ważny, konfrontujący mieszkańców miasta z trudną, często wypieraną i zakłamywaną przeszłością.

Wybór „Widnokręgu” Wiesława Myśliwskiego dla uświetnienia sto czterdziestej rocznicy założenia teatru w mieście należy do gestów szlachetnych. Tym bardziej że Michał Kotański nie potraktował powieści jak trampoliny do zadziwiających reżyserskich pomysłów, dopisywania scen czy kwestii z innych utworów i innych autorów, co tak dziś modne, tylko pozostał jej wierny, podobnie jak autor adaptacji, Radosław Paczocha.

I pewnie w tym widziałabym główny problem tego spektaklu. Narratorem powieści jest dorosły mężczyzna, Piotr, który wraca do swego dzieciństwa i młodości, by odpowiedzieć na pytanie, kim jest, co ukształtowało jego tożsamość. W spektaklu postać narratora (Wojciech Niemczyk) została rozdzielona. Cały prawie czas jest obecny na scenie jako człowiek dorosły, powracający do dziejów własnej rodziny, ale pojawia się także w kilku dawnych wcieleniach – dziecka, chłopczyka, następnie dorastającego młodzieńca. Wraz z aktorami w kolejnych scenach odtwarza, a ściślej mówiąc, ilustruje opowiadane epizody z życia rodziny, ponieważ w nich uczestniczy. Słyszymy więc narratora, a chwilę później, albo jednocześnie, widzimy to, o czym opowiada, więc efekt tautologii zostaje spotęgowany.

Powoduje to także pewien dyskomfort poznawczy, aktorzy grają swe postacie jako charakterystyczne, czasem nawet w tej charakterystyczności przerysowane, co szczególnie pierwszą część spektaklu spycha w rodzajowość. „Widnokrąg” nie jest rodzajowym ani reportażowym obrazkiem wiejskiego środowiska, lecz wybitną powieścią o losie ludzkim uwikłanym w wydarzenia historii, o życiu i przemijaniu. Ważnym komponentem całościowej wizji autora pozostaje miłość rodziców, miłość ojcowska, matczyna, synowska ukształtowana wedle pradawnych wzorów przez wiejską społeczność. Piotruś jako dziecko mieszkał z rodzicami na wsi, otoczony najbliższą rodziną matki, dziadkami, wujkami i stryjenkami. Ze względu na ciężką chorobę ojca rodzice przenieśli się do pobliskiego miasta – pierwowzorem pozostaje tu Sandomierz – i chłopiec styka się z inną przestrzenią społeczną, stylem życia. Ale nie zrywa kontaktu ze swą liczną rodziną, często wraca na wieś, przyjaźni się z niesfornym psem Kruczkiem, poznaje pracę na roli, inne zwierzęta, podpatruje zachowania dorosłych. Niemniej, zaczarowany opowieściami ojca, przedwojennego oficera, o walkach i bitwach oraz wspomnieniami matki, która przed wojną oglądała w kinie zagraniczne filmy z wielkimi gwiazdami, ubierała się elegancko, obserwuje obyczaje i zachowania wiejskiej rodziny z pewnym dystansem. W mieście nauczył się już dyskrecji, zamknięcia w czterech ścianach, a na wsi wszyscy żyją tak, że niemal wszystko jest na widoku.

Dziwią go, może nawet rażą obcesowe zachowania wiejskich chłopców wchodzących w wiek seksualnych inicjacji. Ich brutalna jurność go peszy. Sam w mieście przeżywa pierwsze wtajemniczenia seksualne zupełnie inaczej. W jego kamienicy, piętro wyżej, mieszkają panny Ponckie. Są eleganckie i pachnące, a przy okazji nieco perwersyjne, gdy zapraszają Piotrusia na kakao i czekoladki. Matka nie przyjmuje do wiadomości, że siostry uprawiają najstarszy zawód świata, uważa je za istoty skrzywdzone przez los, więc nie zabrania synkowi kontaktów z nimi. Wielbicielki tanga często zapraszają młodego chłopca, by posłuchał muzyki. Przy okazji prowokują go swymi niezakrytymi wdziękami, zapraszają do tańca, przytulają, odpychają, a innym razem okazują mu czułą tęsknotę jak dziecku, którego żadna z nich nie będzie miała.

Narrator bywa na wsi także jako dorastający młodzieniec, coraz częściej obserwuje, jak jego prostolinijni, kochani wujkowie i wujenki stają się niedołężni, schorowani i odchodzą. Śmierć ojca obserwował jako małe dziecko, notował tylko krzątaninę matki wokół chorego, jej walkę o godny pochówek, o transport zwłok na kredyt, brak pieniędzy był w czasach tuż powojennych powszechny. Proces starości i odchodzenia dziadka i wujków obserwuje już świadomie jako nieuchronny proces, przemijanie pojmuje dojrzale jako nieodzowną część życia.

Może dlatego druga część przedstawienia wydała mi się zdecydowanie lepsza, bardziej refleksyjna. A scena, gdy Piotr po śmierci matki pali zbierane przez nią kartki z przepisami na różne potrawy, głęboko wzruszająca. Matka, centrum jego świata, wydaje się wtedy intensywniej obecna niż za życia. Także sekwencja opowiadająca o ukochanym psie Kruczku, który się zagubił i wrócił bez oka, może nieco zbyt długa, również budzi dobre uczucia. Wujek Władek Dawida Żłobińskiego, osobnik zadziorny, zawsze chętny do bitki, zapamiętanie szuka po całej wiosce tego, kto jego kundelka skrzywdził. Teatr ładnie wydobył stosunek prostych ludzi do istot słabych, określający ich człowieczeństwo; bez patosu i wielkich słów podkreśla w ten sposób uniwersalność powieści.

Zachowania bohaterów opisane przez mnogość szczegółów obyczajowych i ekonomicznych wiernie oddają realia najprostszych zdarzeń i mentalność ludzi, jakby były rejestrowane przez kamerę i mikrofon. Rzeczywistość pierwszych powojennych lat została tu pokazana bez fałszu, bo też prawdziwa epika polega na zapisaniu historycznego konkretu, wejrzeniu w najdrobniejsze, intymne wręcz zakamarki życia i wydobyciu ich na światło dzienne, by je utrwalić na zawsze. Psychologiczna i społeczna rzeczywistość sytuacji ludzkich w powieści Wiesława Myśliwskiego wydaje się wręcz dokumentalna. A przecież bohater kreuje swą opowieść zgodnie z meandrami, uskokami pamięci o własnym dzieciństwie, dorastaniu, ożenku i dojrzałości. U Myśliwskiego istnieje tylko czas przeszły, wszystko, o czym opowiada i co wspomina narrator, dzieje się a posteriori, czas teraźniejszy nie istnieje, gdyż w każdej sekundzie przemienia się w czas przeszły. Czas teraźniejszy i przyszły to tylko, powiada autor, gramatyka. W spektaklu kreatywna siła pamięci bohatera zostaje osłabiona, jego słowa i sceniczne obrazy obiektywizują przeszłość, a przecież ona się zawsze zmienia pod wpływem świadomości opowiadającego, jego potrzeb stworzenia własnego obrazu i siebie pośród innych.

Teatr to odrębne medium, na scenie sensy urzeczywistniają się inaczej niż w lekturze. Być może dlatego najbardziej rozczarowała mnie postać matki w wykonaniu Joanny Kasperek. To główna rola, ale pomyślana jakby na jednym tonie cierpiętniczo-sentymentalnym. Czytając powieść, miałam poczucie obcowania z kobietą energiczną i niepodległą, a nade wszystko dzielną. Taką, co potrafi z worka kaszy wyczarować sto potraw, by się domownikom nie znudziły, wychować syna na prawego i przyzwoitego człowieka, wykształcić go, pochować godnie męża, a także pozostać dobrą córką i siostrą. Takim kobietom historia naznaczona wojną i społeczną rewolucją wyznaczyła rolę przechowania życia i najlepszych tradycji kultury. To one pod nieobecność mężczyzn musiały jej sprostać. I tak się stało, co potwierdzają losy milionów polskich matek. Patrząc na Matkę Joanny Kasperek skurczoną w sobie, wycofaną, trudno w to uwierzyć.

Bardziej zapadają w pamięć postacie kochającej się pary wujenki Marty (Aneta Wirzinkiewicz) i jej męża (Łukasz Pruchniewicz), ciepłego pod surowym obejściem pana Jaskóły (Jacek Mąka), który często, choć nie zawsze bezinteresownie, matce pomagał. Sceniczne istnienie panien Ponckich jako osób wrażliwych, po kobiecemu zalotnych i świadomych swej pozycji społecznej, udało się zbudować Ewelinie Gronowskiej i Beacie Pszenicznej. Chłopski mędrek Kaziuń Mirosława Bielińskiego potrafi poruszyć prostymi słowami, gdy zakreśla widnokrąg życia.

Michał Kotański zaprosił młodych, zdobywających międzynarodowe laury współpracowników. Scenografia Magdaleny Musiał, często pracującej w Niemczech, wykorzystuje dwa duże ekrany i niewiele rekwizytów, jest oszczędna i funkcjonalna. Zmiany miejsc akcji sugerują wyświetlane na tychże ekranach projekcje wideo, zrealizowane przy użyciu nowoczesnych technik i technologii przetwarzania obrazu przez Jakuba Lecha. Wraz ze świetnym oświetleniem autorstwa Damiana Pawelli wielkie przesuwane ekrany tworzą zmysłowe obrazy rzeczywistości: podwórko przed chłopską chatą, mroczny pokój na Rybitwach, rozległe mieszkanie panien Ponckich, przyprószone wieczorną chłodną mgłą pola, zalane popołudniowym słońcem wnętrze stodoły. Klimaty i nastrój scen podkreśla muzyka Lubomira Grzelaka.

Oglądając przedstawienie, widz w sposób naturalny zagłębia się w swoje własne wspomnienia, myśli o bliskich, tych, którzy odeszli, i tych, którzy jeszcze żyją, i zastanawia się nad swoim przemijaniem. I choć trudno mu się z tym pogodzić, uświadamia sobie kruchość każdego życia, fakt, że jesteśmy na tym świecie tylko przechodniami. Nie jest to błaha refleksja o życiu, wiec dobrze się stało, że jubileuszowy spektakl w sposób mądry, a jednocześnie niepozbawiony humoru mówi o sprawach zasadniczych bez patosu. Wybitna literatura w dzisiejszym teatrze to wartość nieco zapomniana, więc dobrze się stało, że kielecki teatr nie omija jej w swej repertuarowej ofercie.

Elżbieta Baniewicz, Twórczość nr 4

link do źródła

Logo Biuletynu Informacji Publicznej