Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Nagość carycy

26.08.2016

„Caryca Katarzyna” Jolanty Janiczak w reż. Wiktora Rubina w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. Pisze Joanna Ostrowska, członek Komisji Artystycznej XX Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Istnieje w internecie strona dokumentująca sposób, w jaki mężczyźni zagarniają dla siebie przestrzeń w środkach komunikacji publicznej poprzez baaaaardzo szerokie rozkładanie nóg. Na prezentowanych tam zdjęciach widać siedzących, bardzo rozwalonych, mężczyzn prezentujących swoje krocza i tuż obok kobiety, z – nie tyle skromnie, co wymuszenie – zsuniętymi kolanami, usiłujące unikać kontaktu z obcymi, męskimi kończynami. W komentarzach pod zdjęciami niektórzy panowie bronią się, że to fizjologia nie pozwala im siadać inaczej, sugerując przy okazji, być może nieświadomie, że ci z mężczyzn, którzy siadają inaczej (a są tacy!) pozbawieni są fizycznych atrybutów męskości. W odpowiedzi jedna z pań napisała: „Your balls aren’t that big”.

Mój wstęp może wydawać się dziwnym wprowadzeniem do recenzji ze spektaklu teatralnego, ale kielecka Caryca Katarzyna korzystając z osiemnastowiecznego kostiumu porusza dość podobne zagadnienie – jakie jest miejsce kobiet i mężczyzn w przestrzeni publicznej oraz przestrzeni władzy i czy jedynie kobieta, która „ma jaja” (i potrafi je światu zaprezentować) jest w stanie zaistnieć w owych przestrzeniach jak równy mężczyznom podmiot.

Spektakl duetu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina pokazuje drogę zdobywania owych „jaj” przez tytułową bohaterkę. I jest to jeden z najlepszych spektakli, jakie dotąd oglądałam w tegorocznym konkursie – ma wszystko, co trzeba: dobrze napisany, wyrazisty tekst z tezą (która jednakowoż nie jest łopatologicznie prezentowana), mocne, równe aktorstwo, ciekawą inscenizację i scenografię.

Mimo iż Caryca Katarzyna wyreżyserowana jest przez mężczyznę, jest to spektakl bardzo feministyczny z ducha. Postać Katarzyny jest tu w takim samym stopniu postacią historyczną (narracja prowadzona jest w oparciu o niektóre fakty z życia prawdziwej Zofii Anhalt-Zerbst), jak i współczesną silną kobietą, która chce zdobyć pozycję w świecie, którego reguły nadal ustalają mężczyźni. Spektakl jest wyzwaniem rzuconym męskiemu światu, ale na polu wybranym przez kobietę. Jest współczesną historią o odzyskiwaniu kobiecej cielesności, a także i podmiotowości.

Na scenografię Mirka Kaczmarka składają się głównie wiszące nad sceną stylowe suknie „z epoki” – gotowe kostiumy, które wystarczy tylko włożyć, by „się stać” kim trzeba: niewinną księżniczką, pokorną żoną następcy tronu, imperatorową. Ale jeśli żadna z tych gotowych ról nie odpowiada, to co wtedy zrobić? Jak odrzucić formy przygotowane przez innych władających światem? Czy odrzucenie gorsetów wyszczuplających talie oraz tiurniur poszerzających biodra, tak by kobieta prezentowała się jak atrakcyjny i zarazem funkcjonalny pojemnik do donaszania dzieci rzeczywiście zmieniło się diametralnie od czasów, w jakim dzieje się akcja spektaklu?

Wszystkie postacie Carycy… przechadzają się po scenie w bieliźnie i perukach – ludzie prywatni, lecz odziani, gotowi na wybranie i wejście w kostiumy, jakie nad nimi, niczym miecz Damoklesa, wiszą. Kostium i związana z nim rola są fatum w tym spektaklu. Stąd też dla Katarzyny (Marty Ścisłowicz) – jeszcze nie carycy, która nie chce przyjąć żadnej z ról, jakie dla niej przygotowano, droga ucieczki jest tylko jedna – w nagość, ale nagość, która nie jest uwodzicielska, nie jest „sexi”, nie jest erotycznym kostiumem.

Katarzyna w tę nagość uzbraja się stopniowo – jako młoda księżniczką pojawia się w zwykłej skromnej bieliźnianej haleczce. Jest z jednej strony naiwna, z drugiej pełna chęci sprostania roli, do jakiej ją wytypowano. W tej scenie Katarzyna pełna jest tego, co nazywa się dziewczęcym wdziękiem, uśmiecha się, demonstruje dobre chęci i wolę współpracy. Szybko jednak okazuje się, że ta chęć współdziałania traktowana jest jak słabość i staje się powodem lekceważenia księżniczki. Od tego momentu Katarzyna, nie przestając się ujmująco uśmiechać, zmienia swoje zachowanie tak, że zaczyna być wyzwaniem dla otoczenia. Swoimi działaniami akcentuje i wydobywa z sytuacji dworskiej to, co dotąd znajdowało się jedynie w sferze „kulturalnych”, więc zakamuflowanych, intencji – sprawdzenia, czy dziewczyna nadaje się na rozpłód. Wystawia na ogląd pośladki (nadal okryte) i prowokuje zajrzenie w majtki. Lecz gdy te gesty buntu zostają zneutralizowane – potraktowane jak zwykłe „prezentowanie „towaru” – zdobywa się na gest, którego nie można zignorować: staje naga. Odrzuca dziewczęcą niewinność i naiwność, lecz równocześnie odmawia przyjęcia któregokolwiek z gotowych kostiumów. Rozpoczyna bezwzględną walkę o siebie.

Równocześnie ma świadomość, że broń, jaką posiada – jej własne ciało – posiada określony termin przydatności. Przypomina o tym wymownie kupka włosów, jaka leży na przedzie sceny. To włosy wyczesywane w pierwszej scenie przez Kanclerza (Dawid Żłobiński) z carycy Elżbiety (Joanna Kasperek). Są przypomnieniem, że utrata atrybutów kobiecości, „rozpadanie się” to koniec władzy.

Męskie postacie w tym spektaklu, jak Piotr III (Wojciech Niemczyk) czy Stanisław August Poniatowski (Tomasz Nosiński) stanowią ledwie tło dla tytułowej bohaterki. Najczęściej są słabe, jak po uczniowsku zakochany Stanisław czy uzależniony od masochistycznego seksu z kochanką Piotr. Nawet wtedy, gdy są silne jak Orłow (Edward Janaszek), umiejętnie potraktowane dają się użyć. Bo Katarzyna się dobrze uzbroiła – właśnie w swoją kobiecą nagość.

Nagość Katarzyny jest wroga, twarda i bezwzględna (nie bierze zupełnie pod uwagę tego, co „wypada” a co nie – i na scenie dworskiej, i teatralnej). Jest doprowadzoną do krańcowo logicznych wniosków konsekwencją traktowania ciała jako narzędzia (środka do rodzenia dzieci, by zapewnić następcę tronu). To nie jest „dobre” ciało i „dobra” nagość -widać to wyraźne w scenie, kiedy carewicz Paweł (Andrzej Plata) skarży się na matkę, mówiąc iż Elżbieta – babka, która go wychowywała miała „miękkie cycuszki jak podusia”. Te, które nie zapewniają komfortu są „złe” i nieprzydatne.

Również współcześnie o kontekście, w jakim pojawiać się może nagie kobiece ciało decydują w duże mierze męskie o nim wyobrażenia i wynikające z nich potrzeby (seksualne, a także konsumpcyjne – jak ma to miejsce w reklamie). To męska perspektywa wyznacza granice tego kiedy (i jak) kobieta może być ubrana, a kiedy (i jak) rozebrana. Bardzo rozbawił mnie tekst jednej z recenzji tego spektaklu, w którym autor protestował przeciwko kompletnej nagości Katarzyny pisząc, iż dopiero kiedy jest ubrana w wytworną suknię potrafi w jednym spojrzeniu zawrzeć cały wdzięk i powab. Do tego właśnie służą kobiety – do prezentowania wdzięku i powabu. Dopiero przywabiony powabem mężczyzna ma prawo pozbawić je odzienia. W ten sposób męski świat odebrał symbolicznie kobiecie prawo do jej własnego ciała.

Rewelacyjnie zagrana przez Martę Ścisłowicz Katarzyna pokazuje jedną z dróg odzyskiwania samej siebie i własnego ciała. Jej nagość nie wabi i nie uwodzi, nie jest nawet kostiumem. Jest zarazem zbroją i orężem. Jest też prezentacją prawdziwego, naturalnego kobiecego ciała – niedoskonałego, pozbawionego jakichkolwiek atrybutów przywołujących kontekst erotyczny; ciała, które nie chce i nie ma „kusić”. Ten wątek, po co jest ciało (bo do niego został sprowadzony człowiek-kobieta), czemu i komu ma służyć, wprowadza znakomicie rozegrana scena, w której Elżbieta każe zważyć Katarzynę, wtedy jeszcze kandydatkę na żonę carewicza. Zbiegają się wtedy wszystkie męskie postacie ze spektaklu i rozczarowane wynikiem, „piętnują” kobietę, pisząc jej na łydce (zbyt wysoką, jak mniemam) wagę. To „piętno” Katarzyna będzie nosić na sobie przez cały spektakl.

Zachowanie carycy można odczytywać i analizować poprzez „sztuki działania” Michela de Certeau. Sceniczna Katarzyna przechodzi na oczach widzów drogę od bycia słabą i posługiwania się „sztuką słabego”, czyli taktyką – do zdobycia władzy. Dopiero kiedy to się dokona, może się odziać, bo teraz to ona ustanawia prawa: stworzyła swój własny kostium. W tym momencie się z nią rozstajemy. Taktyka nie ma własnego miejsca, zawsze operuje na polu przeciwnika, wykorzystując szczeliny w jego strategii władzy. Taktyką Katarzyny nie jest walka wprost z uprzedmiotowieniem ciała, jego unarzędziowieniem, ale takie jego wykorzystanie, by podważyć dominujący (męski) porządek. Jako słaby punkt tego dominującego porządku rozpoznaje męską niemożność oparcia się nagiemu, młodemu kobiecemu ciału. Czy działa to w życiu – nie wiem; w teatrze natomiast zadziałało. Katarzyna wchodzi między widzów „odziana” jedynie w drewnianą miniaturową scenę zawieszoną niczym harmonia na ramionach, która za kurtyną skrywa dwa otwory, przez jakie można dotknąć jej piersi. Podchodzi do widzów mężczyzn, wciąga ich ręce do środka i nie tyle pozwala, co nakazuje im dotykać własnego ciała. Żaden z mężczyzn nie odmówił. Można to podsumować, iż poużywali sobie za friko. Ważniejsze jednak, że zrobili to, czego chciała Katarzyna. Pokazała tu i teraz, że ma władzę nad zgromadzonymi w teatrze mężczyznami. To ona wyznaczyła, co mają zrobić wykorzystując ich słabość, a potem poszła do następnego. I kto okazał się silniejszy? Ta konstatacja może wywoływać w mężczyznach lęk i mam wrażenie, że jest jedną z przyczyn ambiwalentnego odbioru tego spektaklu przez część recenzentów-mężczyzn. Postawa Katarzyny jest nie tyle wyzywająca, co jest wyzwaniem rzuconym światu.

W konstrukcji postaci Katarzyny i sposobie gry Marty Ścisłowicz jest ta sama taktyka, którą można odnaleźć w działaniach ukraińskiego Femenu – kobiety odzyskują swoje ciała dla siebie, by uczynić z nich własny użytek dla walki politycznej. Tym większy podziw dla Ścisłowicz, że zdobyła się na takie działanie, ponieważ w jej przypadku to nie tylko fikcyjna postać – Katarzyna, ale także i ona sama musiała potraktować własną fizyczność i nagość jako narzędzie. Równocześnie nie wydaje mi się, że aktorka-kobieta została użyta przez reżysera-mężczyznę. Teatr w Kielcach nie jest macierzystą sceną Ścisłowicz, gra tam Katarzynę gościnnie, więc można przypuszczać, że nie została przyniewolona, lecz podjęła samodzielną decyzję o takim budowaniu postaci. Okazując się zresztą odważniejszą od mężczyzny. Jej spektaklowy mąż Piotr, kiedy również ma stanąć całkiem nagi na scenie, rozbiera się w taki sposób, by nie było widać jego przyrodzenia, a kiedy już musi stanąć twarzą do widzów, zasłania je najpierw dłońmi, a potem ubraniami. Wtedy jęczy: „nie mogę” i może się to odnosić w równym stopniu do niemożliwości Piotra sprostania małżeńskim obowiązkom, jak i niemożności aktora stanięcia całkiem nago. Nie wiem, czy zależało to od reżysera, czy od aktora, ale efekt jest ten sam: czyje nagie ciało wystawione na publiczny ogląd okazuje się być większym tabu?

Caryca Katarzyna to bardzo inteligentnie przeprowadzony spektakl, w przewrotny sposób dokonujący analizy współczesnej kultury, w której feminizm zaczął używać jako własnej broni środków, które do tej pory należały do akcesoriów uprzedmiotawiających kobiety. Pokazuje jeden z wariantów sposobów kobiecego radzenia sobie w świecie, w którym mężczyźni może nie mają już takich wielkich jaj, ale nadal rozpychają się w przestrzeni publicznej.

Joanna Ostrowska: e-teatr :2013-12-09

Link do źródła: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/174312,druk.html

Logo Biuletynu Informacji Publicznej