Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Teatr bez ruchu

27.08.2016

„Statek dla lalek” w reż. Any Nowickiej w Teatrze Barakah w Krakowie; „Opera za trzy grosze” w reż. Pawła Łysaka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy; „Joanna Szalona; Królowa” w reż. Wiktora Rubina w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. Pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

Czasem mniej znaczy więcej – udowodniają nowe spektakle Any Nowickiej i Wiktora Rubina. Ale z „Operą za trzy grosze” tak się nie da.

Stanisław Barańczak sformułował kiedyś słynną tezę o błogosławieństwie przymusu i zakazu, twierdząc, że prawdziwa poezja rodzi się wtedy, kiedy przemożna chęć wypowiedzenia zderza się z jakimś fundamentalnym ograniczeniem wolności ekspresji. Bo wtedy artysta zmienia się w ekwilibrystę: musi kombinować, szukać „pozaregulaminowych” furtek i luk, by wykorzystać to, co ma do dyspozycji. Nie wiem, jak w poezji, w każdym razie w świecie teatru twierdzenie Barańczaka jest nadal aktualne. Siedziba Teatru Barakah mieści się w piwnicy pod restauracją Klezmer-Hois na krakowskim Kazimierzu. Ograniczeniem, z którym zmaga się od dwóch sezonów reżyser Ana Nowicka, jest przestrzeń. Ciasno, klaustrofobicznie, publiczności wejdzie tu tyle co nic (za Peerelu czwartkowe „Kobry” w naszym pokoju z telewizorem oglądało chyba więcej osób). Strefa gry to prostokąt dwa metry na pięć, może nawet mniej. Ale ta klitka daje twórcom z Barakah pole manewru: mogą stawiać na sztuki, w których najważniejsze są język i psychologia postaci. Jedna z poprzednich premier Nowickiej w tej przestrzeni, „Szyc” Levina, stała się prawdziwą rewelacją: sakramencko okrutna przypowieść o zamachu stanu w żydowskiej rodzinie została przez krakowskich aktorów wykrzyczana i wyśpiewana. W „Statku dla lalek” Nowicka proponuje nam coś z gatunku „piwniczny minidramamusical”.

Część scen i monologów zostaje zamieniona w arie, duety i chóry, wzmocnione mikrofonami wokale bombardują widzów: jakby aktor śpiewał nam prosto w twarz, bo już nie może wytrzymać z bólu lub beznadziei. Skupiona Monika Kufel i równie dobra reszta pięcioosobowej obsady zapraszają nas w dziwaczne cielesne i językowe psychodramy. W fascynacji formą nie przeszkadza nawet dość kulawa sztuka Marković o wykorzystywanej seksualnie dziewczynce, która dorasta, wychodzi za mąż, rodzi niepełnosprawne dziecko, porzuca je i zostaje artystką-alkoholiczką. Uwierzcie, że ze złego dramatu i w niesprzyjających okolicznościach przestrzennych da się jednak zrobić przyzwoity teatr.

***

Paweł Łysak, lider bydgoskiego Teatru Polskiego, zderzył się jednak z potężniejszym murem. Kiedy bierze się za „Operę za trzy grosze”, oczywistym jest, że współreżyserem przedstawienia zostanie prawnik. Spadkobiercy Brechta obwarowali zgodę na wystawianie jego sztuk taką liczbą zakazów, że ręce opadają. Trzeba grać wszystkie trzy akty, nie zgubić nutki w partyturze, przerwy mają być trzy, nie wolno obsadzać wbrew autorskim wytycznym, przypisać którejś piosenki innej postaci. Miejsca na inwencję reżysera właściwie nie ma, mimo to Łysak spróbował. Jego spektakl spina klamra wideoprojekcji – zaczynamy od ślubu księcia Williama, a kończymy ujęciami anarchistycznych zamieszek na ulicach Londynu.

Te dwa wydarzenia tworzą kontekst dla starcia korporacji żebraczej pana Peachuma i bandy Mackie Majchra. Łysak bardzo czytelnie objaśnia relację przyjacielsko-biznesową byłych kumpli z wojska – Majchra (Mateusz Łasowski) i szefa policji londyńskiej Tygrysa Browna (Michał Jarmicki). Ale bandyci wypadają blado, trywialne są też ich motywacje, Majcher ma charyzmę seksualnego rekordzisty, a nie bezwzględnego geniusza szarej strefy.

Może gdyby ich poprzebierać za bankierów, bon mot Brechta: „Czymże jest obrabowanie banku wobec założenia banku?” miałby zatrważający współczesny sens. A tak w Bydgoszczy wyszła solenna śpiewogra. Tyle dobrze, że na tle średniej kondycji wokalnej bydgoskiego zespołu bardzo dobrze wypadają głosowo i aktorsko Magdalena Łaska (Polly) i Karolina Adamczyk (Jenny). No i robią wrażenie chóry odśpiewane przez cały zespół na widowni. Bo czujemy się trochę tak, jakbyśmy to my przeciw bankierom i prawnikom śpiewali. Czasem jednak artysta przegrywa z ograniczeniami.

***

A w Kielcach jest sobie Teatr Żeromskiego, w którym następuje otwarcie na młodość i eksperyment. Cud! Pokażcie mi drugą scenę, na której kolejne przedstawienia młodych reżyserów tworzą tak spójną wypowiedź programową i idą krok dalej niż hołubiony przeze mnie Wałbrzych.

Wydawałoby się, że po radykalnych estetycznie „Samotności pól bawełnianych” i „Hamlecie” Rychcika czy Różewiczu przepisanym na kompozycję z ruchu i dźwięku, z min, masek i seksu („Białe małżeństwo” Szczawińskiej) kolejny twórca, Wiktor Rubin, poczuje na scenie absolutną wolność. I w swojej „Joannie Szalonej; Królowej” pokaże, jak jesień średniowiecza gzi się z barokiem. Będą tłumy statystów, lasery, „Bóg wi co”. Tymczasem Rubin pamięta, po co reżyserowi samoograniczenie: wymyśla więc formę, która łapie aktorów i unieruchamia w scenicznej pauzie.

Opowieść o hiszpańskiej królowej zamyka się tu wewnątrz złotej trumny. Można z niej tylko wypełznąć jak robak. Bohaterowie dramatu zastygli w trupich gestach, ich język jest martwy. To nie jest rekonstrukcja historyczna królewskiego obłędu ani studium patologii władzy i opresji kobiecości. Joanna (Agnieszka Kwietniewska) przybiera coraz to inną tożsamość – dziecka molestowanego przez ojca, kobiety chorej z miłości, obsesyjnie zazdrosnej, uprawiającej miłość z ciałem martwego męża. W martwym świecie Rubina cielesność jest jeszcze bardziej cielesna (przyjrzyjcie się elficy Dagny Dywickiej!), półnagi trup Filipa Pięknego (Tomasz Nosiński) leży i gada jak marmurowy posąg z galerii Prado.

Jak dowodzą przypadki Rubina i Nowickiej, teatr zaczyna się tam, gdzie artysta nie ma już prawie żadnego ruchu, spektakl Łysaka dowodzi jednak, że ruch to pojęcie względne – prawnicy już nad tym pracują.

Łukasz Drewniak : Przekrój nr 46 : 2011-11-15

Logo Biuletynu Informacji Publicznej