Przejdź do treści Przejdź do nawigacji

RECENZJE

Wyjątkowo zimny maj

23.01.2020

ŁOPACHIN: Jaki wczoraj spektakl widziałem w teatrze, bardzo śmiesznie było.

RANIEWSKA: Pewnie nic śmiesznego nie było. Powinniście nie spektakle oglądać, tylko samych siebie. Jak wy wszyscy szaro żyjecie, jak dużo mówicie niepotrzebnych słów.

W początkowych didaskaliach „Wiśniowego sadu” Anton Pawłowicz informuje nas, że „już maj, kwitną drzewa wiśniowe, ale w ogrodzie jest zimno, przymrozek”. Wygląd wiśniowego sadu wydaje się tu niezwykle ważny, w prawie każdej scenicznej adaptacji reżyser stara mu się nadać jakąś formę, pokazać go nam jako symbol. W „Wiśniowym sadzie” Nikołaja Kolady z Jekaterinburga przybrał on na przykład formę rzeźbionych nóg od kuchennego stołu, zapamiętale rąbanych przez Łopachina w obecności Raniewskiej w jednej z najbardziej wstrząsających czechowowskich scen, jakie w życiu widziałem. W kieleckim spektaklu Krzysztofa Rekowskiego najpierw pojawia się w formie pni, pozostałych po ścięciu drzew (rąbie je Łopachin, jakże by inaczej), by w finale ukazać się w pełnej krasie jako migawka/negatyw, ukazująca fragmenty drzew bez liści. Obraz ten pozostaje w silnym kontraście do słów Jepichodowa, wypowiedzianych już na początku spektaklu: „Poranny przymrozek, trzy stopnie mrozu, a wiśnia oblepiona kwiatami”. Jak to więc jest naprawdę – są kwiaty na drzewach, czy ich nie ma? Pytanie to wydaje się dla spektaklu fundamentalne, jedni je tam bowiem widzą, inni nie, a wszystko dlatego, że obraz wiśniowego sadu jest metaforą świata, a każdy z nas widzi przecież świat inaczej. Podobnie bohaterowie kieleckiego spektaklu – Raniewska i skupiona wokół niej rodzina wraz z przyjaciółmi – chce widzieć i widzi kwiaty, zaś wyemancypowany jej były poddany, świeżo upieczony bogacz Łopachin, widzi nagie, bezlistne gałęzie. Ona chce sad ratować, on – unicestwić. Dwa punkty widzenia, dwa obrazy świata, dwie narracje. W spektaklu Rekowskiego jedna z nich na pewno jest fałszywa – ta Raniewskiej i jej towarzystwa, ludzi przywiązanych do świata, który bezpowrotnie przeminął. A może fałszywe są obie? W końcu Łopachin widzi negatyw świata, jego percepcja jest również zaburzona. Nasuwa się tu refleksja bohatera ostatniego filmu Larsa von Triera, który zauważa, że w negatywie najczarniejsze wydaje się światło.

Kwestia negatywu jest dla tego spektaklu ważna też z innego powodu. Oto w większości inscenizacji „Wiśniowego sadu” racja, a w konsekwencji także sympatia, są rozłożone według schematu: dobra, szlachetna Raniewska i jej bliscy kontra zły, podły Łopachin. Rekowski nie tyle odwraca perspektywę, co wysłuchuje swoich bohaterów z uwagą i nie ocenia. U niego Raniewska tylko (i aż) nie rozumie nowej rzeczywistości i broni świata, swojego świata, którego dawno już nie ma, Łopachin zaś, jedyny realista w tym świecie, próbuje sprowadzić ją i jej domowników na ziemię. Ten brak oceny, niezwykła reżyserska empatia sprawia, że nie tyle denerwują nas ludzie, ile ich wybory, działania. Dla ludzi mamy tu dużo sympatii i zrozumienia (wierność Czechowowskiej pobłażliwości wobec swoich postaci). Przykładem postać Raniewskiej – choć pierwszy raz w życiu miałem ochotę wstać z fotela, pójść na scenę, potrząsnąć nią i powiedzieć jej: „kobieto, obudź się”, to z drugiej strony jej niezrozumienie sytuacji, żałosne i infantylne próby zabicia czasu, odsunięcia katastrofy choć o dzień powodowały, że łzy stawały mi w gardle. Zastanawiałem się, jak to możliwe, że ludzie są tak szczelnie odgrodzeni od rzeczywistości. Wstrząsająco w tej sytuacji brzmiały też argumenty, którymi Raniewska próbowała rzeczowo odeprzeć stwierdzenie faktu bankructwa, rzucone jej w twarz przez Łopachina: „letniska, letnicy – to takie banalne”. Co ciekawe, „banalność” wydaje się tu jej największą chorobą, może dlatego tak się jej boi i stara się ją ukryć. W finale tekstu Czechowa, gdy już wszystko gotowe do drogi, następuje wielki dramatyczny moment Raniewskiej – zostają z bratem sami, „rzucają się sobie w objęcia i płaczą powściągliwie, cicho, w obawie, że ktoś usłyszy. „Życie moje, moja młodość, szczęście moje , żegnaj! Żegnaj” woła nieco operetkowo bohaterka. Rekowski ten moment wycina, słusznie zresztą, dzisiejsza odklejona od rzeczywistości Raniewska ślizga się bowiem po powierzchni słów, niezdolna do głębszego namysłu i głębszego przeżycia. Stać ją jedynie na wzruszenie ramion i stwierdzenie: „Idziemy”. Żadnego rzucania się Rejtanem na ukochaną szafę nie będzie. To byłoby banalne. Wzruszenie ramion przecież zupełnie banalne nie jest!

Myliłby się jednak ten, kto by myślał, że Łopachin jest w tym przedstawieniu postacią jednoznaczną, krystaliczną. Jego finałowa rozmowa z Warią skojarzyła mi się ze sceną rozmowy Wokulskiego i Izabeli Łęckiej z krakowskiej „Lalki” Klemma. I tam, i tu, mężczyzna okazał się sparaliżowany, a przez to niezdolny do wyartykułowania tego, co chciał powiedzieć naprawdę. W obu przypadkach zabrakło mu bowiem empatii. Nie rozumiejąc, w jakiej sytuacji została postawiona kobieta, którą kochał i której pragnął (próba ”sprzedania” biednej kobiety bogatemu mężczyźnie), napotyka na mur uprzedzeń, kompleksów i emocji, którego nie może skruszyć. Ten opór totalnie go rozbraja i onieśmiela. Chce powiedzieć wszystko, nie mówi nic. Jedyna być może okazja w życiu, by wreszcie złapać odrobinę szczęścia, zostaje zaprzepaszczona. Dopada go „wirus Raniewskiej” – brak uważności, dogłębnego zrozumienia sytuacji, brak umiejętności wczucia się w sytuację innego człowieka. Dlatego, choć Łopachin w ostatecznym rozrachunku wygrywa, jego zwycięstwo jest pyrrusowe.

Rekowski zastrzegał się przed premierą, że nie robi spektaklu politycznego. Nie wyszło. Gajew mówi w pewnym momencie:  „Jestem człowiekiem lat osiemdziesiątych… Nie chwalą tych czasów, ja jednak mogę powiedzieć, za przekonania niemało w życiu oberwałem”. Lata osiemdziesiąte w Polsce jednoznacznie kojarzą się z Solidarnością, mamy tu zatem opowieść o oderwanej od rzeczywistości, mieszkającej „od dawna w nieswoim domu” inteligencji, tej inteligencji, której „zdecydowana większość, niczego nie szuka, nic nie robi.” Ludzie ci już tylko „nazywają siebie inteligencją, a do podwładnych mówią „ty”, chłopów traktują jak bydło, słabo się uczą, niczego istotnego nie czytają, nie robią dosłownie nic. Tylko filozofują, a na ich oczach robotnicy jedzą ohydnie, śpią po trzydziestu, czterdziestu w jednym pokoju, wszędzie pluskwy, smród, wilgoć, brud moralny… A patetyczne rozmowy są tylko po to, żeby mydlić oczy”. Czyż ten opis nie brzmi znajomo? Dowodem fragment innej recenzji kieleckiego spektaklu, autorstwa jednego z teatralnych blogerów: „Wydaje się, że prawdziwie Czechowowska jest jedynie ostatnia scena, w której stary lokaj Firs siedzi samotnie na stercie sprzętów pozostałych z majątku Raniewskiej i podsumowuje swoje życie spędzone we dworze wśród wiśniowego sadu położonym. Ta scena pokazuje nad wyraz dobitnie, że jeśli nie ma się oryginalnego pomysłu na Czechowa, najlepiej zrealizować go klasycznie, “po bożemu”. Mam nieodparte przekonanie, że “Wiśniowemu sadowi” w kieleckim teatrze wyszłoby to na dobre”. Lecz co to znaczy dzisiaj sformułowanie „prawdziwie Czechowowska” albo „po bożemu”? To właśnie koronny dowód na odklejenie od rzeczywistości, przykładanie własnego, bliżej nieokreślonego prywatnego świata do rzeczywistości, która już dawno galopem uciekła do przodu. „Powinniście nie spektakle oglądać, tylko samych siebie. Jak wy wszyscy szaro żyjecie, jak dużo mówicie niepotrzebnych słów” – mówi Raniewska w pewnym momencie samooskarżenia, i ma rację. Czechow to nie sentymentalne tyrady i rzucanie się po scenie ze łzami w oczach, Czechow to życie. Im bardziej banalne i chłodne, tym prawdziwsze. Zrozumiał to Rekowski i pokazuje nam samych siebie. Nie oszczędza też chłopskiego syna, który wskutek zniesienia pańszczyzny (nazwanej przez niego “wolnością”) wprawdzie robi karierę, zdobywa pieniądze i odnosi sukcesy, ale depcze po drodze godność każdego, kogo napotka, epatując brakiem współczucia i okrucieństwem. Oglądamy to wszystko na chłodno, bo to prawdopodobnie jedyny sposób, żebyśmy zrozumieli cokolwiek, żeby do nas dotarło. Ubieranie wiśniowego sadu w kwiaty karmi tylko nasze złudzenia. Możemy wtedy bezkarnie patrzeć na scenę i pławić się w bańce, którą sobie stworzyliśmy. O tym jest ten spektakl.

Świetna jest oparta na znakomitym tłumaczeniu Lubomiry Piotrowskiej adaptacja, spektakl zamyka się w dwóch godzinach. Bardzo dobra scenografia Jana Kozikowskiego (upadły żyrandol, może prezydencki?), jeszcze lepsze jego kostiumy (polecam uwadze zwłaszcza paryskie stroje Raniewskiej). Reżysersko jest bardzo dobrze: mądry, konsekwentny pomysł na arcydzieło (podobnie jak w przypadku olsztyńskich „Panien z wilka”, które doczekały się jedynie mało śmiesznych paszkwili), spójna, dobrze umotywowana koncepcja reżyserska, zakładająca odarcie dramatu Czechowa z nieznośnego, taniego sentymentalizmu, w którym polskie adaptacje zdają się pławić oraz ciekawe pomysły na postaci, jak na przykład koncepcja Duniaszy czy Raniewskiej. Błyszczą aktorzy, a wśród nich przede wszystkim Joanna Kasperek jako Raniewska. Jej bohaterka stroi się, chodzi po scenie, denerwuje swoją indolencją, wygłasza puste słowa, a im bardziej stara się być niebanalna, tym bardziej popada w banał. Ma też momenty sugerujące wielkie cierpienie – to wtedy, gdy mówi o swoim synku i paryskich perypetiach. Kasperek niuansuje te stany znakomicie. Jej bohaterka intryguje, prowokuje, denerwuje. Żadnego sentymentalizmu. Wielka rola. Znakomity jest Krzysztof Ogłoza jako Jermołaj Łopachin. Wrażenie robi zwłaszcza scena, gdy próbuje wytłumaczyć Raniewskiej jej położenie oraz finałowe rąbanie wiśniowego sadu. Ogłoza w znakomity sposób przechodzi od zniecierpliwienia do szału, od wstydu i kompleksów do upojenia sukcesem, ubogacając swoją postać jakimś jasnym, budzącym współczucie liryzmem. Na szczególne wspomnienie zasługuje jeszcze świetna Ewelina Gronowska, która jako służąca Duniasza – wiejska dziewczyna, próbująca wszelkimi sposobami uwolnić się od narzuconych jej przez okrutny świat ról, miotająca się między naturalną potrzebą miłości a nadarzającą się okazją do emancypacji – tworzy jedną ze swoich najlepszych ról.

Rekowski zrobił w Kielcach bardzo dobry spektakl. Żadnej taniej konfekcji, żadnego Czechowa „po bożemu” (niech Bóg broni!). Zrobił spektakl z wielką wobec swoich – niekoniecznie pozytywnych – bohaterów empatią, powstrzymał się od ocen i przystawił widowni lustro. Wyszło, że jest nieciekawie, ale nie na scenie, tylko na widowni… Cóż, taki mamy klimat… Lubimy przecież, patrząc na sterczące brzydkie gałęzie, zachwycać się pięknem ukwieconego wiśniowego sadu, nieprawdaż?

Tomasz Domagała, domagalasiekultury.pl

Logo Biuletynu Informacji Publicznej
Urzd Marszakowski Wojewdztwa witokrzyskiego
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Teatr im. Stefana eromskiego w Kielcach jest jednostk organizacyjn Samorzdu Wojewdztwa witokrzyskiego wspprowadzon przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.